京剧是西皮调和二簧腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。乾隆五十五年(1790)，以高朗亭为首的三庆徽班在徽商江鹤亭支持下进京为乾隆皇帝庆寿，随后，四喜、启秀、霓翠、春台等徽班相继进京献艺，使北京戏曲舞台上花部的力量大大加强。当时的徽班，并非专唱微调（即二簧），而是以唱二簧为主，并兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子以及罗罗腔、梆子腔等，是诸腔并奏的戏班。徽班有兼收并蓄，无所不包的优势，又有徽商强有力的经济支持，很快在北京站稳了脚跟，并迅速发展，形成与昆弋雅部争夺剧坛盟主的局面。

嘉庆以后，国内的阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，反清起义连绵不断，清政府为维护自己衰败的统治，除残酷镇压农民起义外，还企图加强对意识形态领域的控制。在嘉庆三年( 1798)、嘉庆四年(1799)、嘉庆十八年（1813）、道光三年(1823)多次颁布禁演包括皮簧在内的花部地方戏。但是，此时皮簧、梆子等花郜地方戏已绎深入民心，并得到统治阶层内一些开明人士的支持。因此，禁令未能生效，不仅在京的徽班兴旺不衰，而且离京五年后的秦腔艺人魏长生又卷土重来，以年近6 0岁的高龄登台献岂，身价不减当年。经过二十余年的奋斗，徽班成为北京剧坛花部中的一支劲旅，不仅使雅部昆弋腔在激烈的竞争中一蹶不振，而且使声腔单一的西部梆子班相形见绌，一度出现衰落。

道光年间，湖北艺人入京，带来了以西皮二簧为声腔的“楚调”。最早进入北京的楚调艺人为米喜子据《米氏宗谱>记载，米喜子本名米应先，原籍江西抚州府金溪县，后迁居湖北蒲圻，又迁居崇阳，崇阳县洋泗村有米喜子故居，其后人藏有米喜子生前供奉的喜神（戏神）坐像。米喜子生丁乾隆四十五年(1780)，嘉庆年间入京，搭春台班献艺。米喜于以擅演关公戏称著，饰关羽吸取了民间神庙中关羽塑像造型，不敷赤而，只略扑水粉．扎以包巾，蚕眉风眼，神威照人，观众无不肃然起敬。他的表演细腻传神，唱腔洪亮纯正，在京享誉二十年，小仅围内观众佩服至极，还有许多外国来客亦慕名求见。他高超的技艺为楚调在京赢得观众，同时为楚调演员人京铺平了道路。米喜子之后，入京的楚调演员知名者为王洪贵、李六、余三胜。王洪贵为和春班的头牌老生，擅演《太白醉写》中的李白，《扫雪》中的子了明。这两戏，前者唱西皮，后者唱二簧。

余二胜的名卢比王洪贵、李六更盛，影响更人。余三胜本名起龙，字起云，生丁嘉庆七年( 1802)，湖北罗田人。由汉口入京搭春台班，是继米喜子之后春台班的首席老生，有“亚似米应先”之誉。擅演剧日及角色有《探母》中的杨四郎，《当锏卖乌》中的秦琼《双尽忠》中的李广，《定军山》中的黄忠，《战樊城》中的伍员，《碰碑》中的杨令公，《琼林宴》中的范仲禹，《捉放曹》中的陈宫等。前五出为西皮剧目，后三出为二簧剧目。

从上述材料中可以看出，楚调演员所演唱的既有西皮剧目，又有二簧剧目。过去曾有一些学者认为，徽汉的合流，或者说二簧调和西皮调的合流，标志着京剧的形成而实际上，早在三庆班进京之前，扬州的徽班已经兼唱二簧和西皮的前身秦腔（或名西秦腔、梆子腔）两种声腔了。徽班入京后，又吸收了不少秦腔梆子的剧日，并有不少西部梆子腔演员搭入徽班，但此时的徽班还是诸腔并奏，而没有形成统一的艺术风格，京剧还在孕育过程中。西皮调和二簧调是在湖北合流的，其最早见诸文字记载的是成书于清道光_三十年( 1850)叶调元所写的《汉口竹枝词》：

    曲中反调最凄凉，

    急是西皮缓二黄，

    倒板高提平板下，

    音须圆亮气颈长。

其中不仅提到倒板、平板等皮簧剧种的基本板式，而且还有“反调”这一皮簧剧种成熟后出现的腔调。叶调元写这首竹桂词是在道光十九年( 1839)，根据此时已有反调推断，西皮二簧在湖北合流，不会晚于道光初年。湖北艺人将楚调带到北京后与微调合流，完成了二簧腔和西皮调在更高层次上的结合。西皮是用胡琴伴奏的，一簧则原以笛子伴奏，乾隆末年徽班艺人与秦腔艺人合作时曾废笛改用胡琴伴奏。嘉庆三年(1798)，清迁禁止用胡琴伴奏的秦腔等剧种，簧又恢复了用笛子伴奏。徽汉合流后叉改用胡琴伴奏，使西皮和二簧在艺术风格上渐趋统一，为京剧的形成铺平道路。  

湖北艺人加入徽班后使徽调和楚调相互融合，不仅完善了二簧调的唱腔，丰富了二簧的剧目，而且以西皮逐渐取代了徽班中的秦腔（梆子），三庆、四喜、春台、和春四大徽班所演剧目，由诸腔杂调并存逐渐以两皮、二簧为主。此外，由于湖北语言较之皖南语言更适合北京观众，因此楚调逐渐渐占了上风，在演员和观众中形成了“：簧中之尚楚音，犹昆曲中尚吴音”的定规。

徽汉合流为京剧的形成奠定丁基础，但并不意味着京剧的诞生。中国戏曲一个声腔所以能分化出若干个剧种，关键在十语音的影响。京剧所以不同于楚调（汉剧）和微调（徽剧），最根本点存于京剧是以北京语音为基础的。

那么京剧是什么时候形成的呢'《燕台鸿爪集》透露了这个信息。此书《三小史诗序》在谈到“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六以善为新声称干时”后接着写到“一香学而兼其长，抑扬顿挫合自然，口齿清历又燕产也。”作者用五言诗赞道：

    镜里轻鸾舞，

    琴中大蟹行。

    憨传儿女态，

    凄动别离情。

    郢曲声声妙，

    燕吉字字清。

   怿招同伴妒，

    甲掩阿千名。

可以看出，这个兼王洪贵、李六所长的一香是燕人，他之所以享誉北京剧坛，“怿招同伴妒，甲掩阿千名”，其巾很重要的一点，就是他用了北京（北京一带古称燕）语音演唱西皮、二簧，“抑扬顿挫，口齿清历”，所以才能收到“郢曲声卢妙，燕言宁宁清”的艺术效果而受到北京观众的欢迎。继一香之后，享誉北京剧坛的本地皮簧戏艺人著名者还有张二奎。张自幼酷爱戏曲，24岁叫以票友身份在和春班客串《捉放曹》等剧获好评，遂正式下海搭和春班演戏，曾任该班班主，后人四喜班。成丰年间与名净大垒官（刘万义）台组双奎班。他的唱腔念白以京音为准，嗓音宽亮，吐字清晰，行腔平稳质朴，唱腔别具一格，世称“奎派”，又称“京派”，与程长庚、余二胜并称“老生三杰”。代表剧日有《金水桥》，《打金枝》、《大登殿》、《五雷阵》、《牧羊卷》、《四郎探母》等。

徽汉两调在北京合流后，西皮，二簧受北京观众的影响而逐渐以北京语音为基础并结合湖广音规范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演员的出现，标志着京剧的形成。道光二十年（1840）署名观剧道人所著《极乐世界》凡例巾写道“二簧之尚楚音，犹昆曲中尚吴音，习俗然也。争得以悦京师之耳，故概州京音。间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸未嗤为谬妄。”可见道光年间皮簧已经京化。京剧形成时期的著名演员余三胜作为湖北籍艺人，唱念难免带有较多的楚音，而程长庚作为安徽籍艺人，也难免带有较多的徽音，但他们长期在北京演唱过程中，为争取观众，势必要尽可能用京音规范自己的戏曲语言，所以应视“老生三杰”为京剧第一代演员。

与“老生三杰”同期享誉北京剧坛的著名京剧演员还有擅演《四郎探母》中杨延昭的杨月楼，擅演《恶虎村》中黄灭霸的谭鑫培，擅演《群英会》中周瑜的徐小香，擅演《雁门关》萧太后的梅巧玲，擅演《桑园会》中罗敷的时小福，擅演《彩楼配》中王宝钏的

余紫云，擅演《玉簪记》中陈妙香的朱莲莲芬，擅演《行路训子》中康氏的郝兰田，擅演《空城计》中诸葛亮的卢胜奎，擅演《思志诚》中闵天亮的杨鸣玉，擅演《探亲家》中乡下妈蚂的刘赶三等。他们各以其拿手戏和独特的艺术风格受到同行的敬重和观众的爱戴。光绪年间，著名画师沈云圃以写真彩绘的形式将他们饰演的角色画下来，为后人留下了珍贵的形象资料。

京剧在发展过程中受到宫廷的影响。徽班进京，是为乾隆皇帝祝寿而来。徽班演唱的皮簧戏受到宫廷上下的喜好，从成丰皇帝到慈禧太后、光绪皇帝等都是京剧迷。宫中除太监演出外，还建立了挑选民间优秀演员入宫演出的供奉制度。被选为供奉的演员，不仅有同定的俸禄，而且每次演出还能得到一定的赏钱。最高统治者的喜好，不仅影响着整个官僚阶层，也影响了全社会。京剧热从宫廷到民间，从京师到全国各大中城市，愈演愈烈，清末民国初年达到高峰。除了良好的营业演出收入外，上层社会的堂会戏成为京剧演员致富的大经济来源。比较丰厚的收入，刺激更多的人来学京剧，研究京剧，繁荣了京剧文化，促进了京剧艺术的发展。

光绪年间，是京剧走向成熟的时期。其主要标志是：演出剧目进一步丰富，剧本反映生活的能力进步加强，表现的题材更为广泛，风格也更为丰富多彩。如光绪三十二年( 1906)铸记书局石印的《绘图京都三庆班真正京凋全集》中收录了当时的流行剧目 4 8种。其中历史故事戏如《渭水河》、《文昭关》、《荐诸葛》、《秦琼卖马》、《清官册》等；民间生活小戏如《桑园会》、《双官》、《三娘教子》、《小上坟》等，有本戏，有折戏，还有各个行当的拿手戏。此外，这一时期还出现了 36本《三国志》、16本《德政坊》、10本《五彩舆》等连台本戏。

在表演艺术上脚色行当更加完备，唱、念、做、打更加精细。京剧在形成时还沿用楚调的行当，有末、外两个脚色。成熟时期的京剧将末、外统一在生行之中，并从生行中分出武生和红生两个脚色。武生出现了俞菊笙，黄月山、李春来等不同艺术风格的杰出人才。红生则以王鸿寿为代表，专演《斩华雄》、《破壁观书》、《占城会》、《战长沙>、《单刀会》等关羽戏。在旦行中分出老旦一脚，出现了龚云甫这唱念惧佳，身段表情出神入化，深受观众喜爱的演员。净行（又称花脸）亦有了偏重唱上的铜锤花脸，其代表人物为金秀山，侧重身段做派的架子花脸，其代表人物为黄润甫，以武功见长的武净，其代表人物为钱金福。他们各以其独特的表演风格，丰富和发展了京剧净行的表演艺术。旦行也随着表演艺术的丰富和发展，形成青衣，花旦、刺杀旦，刀马旦、武旦、玩笑旦等脚色，出现了梅巧玲、余紫云、陈德霖、王瑶卿等各有争长，享有盛誉的名角。

这一时期存表演艺术上的显著特点是身段动作讲究规范美观，对人物心理刻画讲究细腻人微，并讲究以特技塑造人物，吸引观众。如俞润先在《挑滑车》中独舞真枪，《白水滩》中丢凉帽，能随手向窄飞至定处；王愣仙演周瑜，每一低头，雉尾翎便成圆形；谭鑫培在《琼林宴》巾鞋落头顶，德席如住《辕门射戟》中发箭中戟，王瑶卿在《长坂坡》中跑箭脱帔；路玉珊在《采花赶府》中的取花均堪称绝。此外，京朝派的表演风格亦在这时期形成。其特点是舞台动作端庄，气度安详；表演精练集中，蕴藉含蓄，演帝王将相、后妃嫔姬讲究华贵气，演贵族小姐讲究闺秀气，演读书人讲究书卷气等。

在唱腔上，京剧皮簧的板式在这一时期渐趋成熟和健全。如[反西皮]，在京剧形成初期，只有[反西皮散板] 一种，到了光绪年间增加了[反西皮摇板]、[反西皮二六]两种板式。此外，西皮、二簧的[快三眼]亦是在这一时期形成的。这些新板式的出现，大大丰富了京剧音乐的表现力。在唱腔上，这一时期的著名演员都讲究唱腔的韵味，观众亦以韵味的浓淡束衡量演员唱腔的优劣。在伴奏方面，这一时期形成由管、弦、打击乐组成的乐队。乐队分文武场，文场包括胡琴、月琴、南弦、笛、唢呐、海笛等，武场包括单皮鼓、锣、铙钹等。乐队的位置也由后场移至厢楼上，乐队面对演员，便于配合，又无碍观众视线。这一时期著名的乐师师有梅雨田、孙佐臣，沈宝钧、方秉忠等。

在舞台美术方面，出现了求新求美的趋向。舞台装置、服装盔靴及备种道具砌末都形成定规，并随着名角制的产生，一些名角白备私房行头，在服饰上竞相争艳。同时，对不符合舞台表演的服饰大胆改毕，出现了时代装束、改良候帽、改良盔、改良靠等新的服饰。在脸谱方面，进步趋向细致，精美。如韩乐庆勾脸善于采用装饰图案，注意间色的衬托效果，钱金福的脸谱讲究精美工丽，布局繁而不乱，黄润甫扭勾大白粉脸。他们创造的谱式对后来的京剧脸谱艺术影响很大。

名角辈出，群星争辉，流派纷呈。如老生后三杰（又称新三鼎甲）谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬及汪笑侬、王鸿寿；小生中的徐小香，武生中的俞菊笙、黄门山、李春来、杨月楼，旦脚中的余紫云、陈德霖、王瑶卿、龚云甫，净行中的何桂山、黄润甫，金秀山、刘永喜等；丑脚中的杨呜玉、、刘赶三等。在诸行中，仍以生行为主，生行的表演艺术发展到很高的水平。

成熟时期的京剧在戏班管理和经营方面亦积累了丰富的经验，形成了制度化、规范化的管理体制。如成立于光绪午间的北京喜连成科班，在其《梨园归约》中就非常具体地规定了前后台的管理制度和演员、管理人员必须遵守的条约。如前台规定：临场推诿，革除，扮戏耍笑，责罚，扮戏懈怠，责罚；登台懈场，责罚，台上笑场，责罚。后台规定了各行当演员应坐的位置及注意事项。尽管其中某些禁例带有一些封建色彩，但反映了艺术生产秩序的客观要求，如财神、加官面具、开门刀、青龙堰月刀的持放规定，是为了防止损坏以及便于演员上场时拿取。禁止掀帘外窥是为了净化舞台和保证上场的演员不受干扰，不分散观众的注意力。丑脚不开面其他脚色不得抹彩，是因为按旧规，丑脚为众脚之首，丑脚的脸谱较简单，先勾可腾出位置给净脚。这些规定，是继承和总结了以前戏班的管理经验基础上形成的，有效地巩固了戏班的团结一致，保障了舞台演出能顺利进行。

京剧形成初期，北京各戏班沿袭旧制，演员必须依附于某个戏班。一个戏班的演员互相配戏，不分主次，以戏排定演员。在戏码的排列次序上，没有等级区分。演员之间，演员和乐师之间没有雇佣关系。到程长庚时，始有固定的鼓师和琴师专为某一名角伴奏。如程长庚执掌三庆班后，以程辛圃司鼓，汪桂芬操琴。光绪三十二年( 1896)，谭鑫培聘请鼓师李五、琴师孙佐臣、小锣汪子良、月琴浦长海、弦子锡子刚等名乐师为自己伴奏。在剧目的排硎上，主要演员总是演最后一出戏，谓之大轴，上耍演员总是演主角。其他演员按技艺排出档次，演出时按等级排定剧目和分配角色。戏班所有的人员都要以主要演员为中心，为他服务。头牌演员实际就是这个戏班的班主。这种名角挑班的体制，促进了演员艺术个眭的发挥和艺术流派的形成，在戏曲发展史上曾起到了一定的积极作用。

与名角挑班制相适应的是，上资分配制度山包银制改为戏份制。在京剧形成初期，演员的工资是固定的。齐如山在《京剧之变迁》中说：“北京戏班，以前讲包银，说定后年不改，班主赔赚与脚色无干。光绪初年，杨月楼由上海回京搭人三庆，极能叫座，遂与班上商妥，改为分成。”这种分成所得，称为戏份。戏份是演员以每口戏院收入，按规定的百分比，提取酬金。由包银制改为戏份后，增强了演员的竞争意识。技艺高的演员，聘其演出的戏院就多，戏份就会增加，反之技艺差的人，应聘的机会就少，戏份也就下降。名角挑班和工资分配上的戏份制，使演员从固定戏班的限制中解放出来，并促进了演员和其他业务人员钻研技艺的积极性，使京剧世入一个向全国发展的阶段。

清末民国年间，京剧进入鼎盛期，出现了以杨小楼为代表的杨派武生表演艺术，在谭派艺术的基础上，又形成了以余权岩为代表的余派、以言菊朋为代表的言派、以高庆奎为代表的高派、以马连良为代表的马派、以周信芳为代表的麒派、以唐韵笙为代表的唐派、以奚啸们为代表的雯派等老生表演艺术新流派，以及盖叫天创立的盖派武生表演艺术，将京剧生行艺术推向一个新的高峰。旦行在王瑶卿之后，出现了梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生“四大名旦”以及在他们之后的李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠“四小名旦”。民国年间，京剧舞台上的净行和丑行演员也不示弱，净行中出现了金少山、郝寿臣侯喜瑞三人流派鼎足而立的繁盛局面，丑行中涌现出世称“丑行三大士”的文丑萧长华、慈瑞全、郭春山及武丑王长林等，与生、旦明星交相辉映，共同开创了京剧的繁荣局面。

1937年以后，京、津、沪先后沦陷，京剧的发展受到很大的挫折，但在前期的推动下，仍然涌现出文武老生李少春，武生孙毓堃，小生叶盛兰、俞振飞，武丑叶盛章，大净袁世海等一批优秀演员。

新中国成立后，老一代京剧表演艺术家焕发了青春，中年演员在艺术上进一步成熟，青年演员茁壮成长。中国京剧院、北京京剧院、上海京剧院、天津京剧团等都集中了一大批有艺术造诣的创作、人才和优秀演员。京剧在推陈出新和反映时代生活方面取得了新的成果。如经过整理加工的《玉堂春》，《霸王别姬》、《打渔杀家》、《群英会》、《拾玉镯*、《宇宙锋》、《四进士》、《搜孤救孤》、《空城计》、《野猪林》、《挡马》、《八大锤》、《挑滑车》等传统戏久演不衰，具有永久的艺术魅力；改编创作的《将相和》、《赵氏孤儿》、《武则天》、《白蛇传》、《杨门女将》、《海瑞罢官》，《狱卒平冤》、《唐太宗》、《曹操与杨修》等历史故事戏和《红灯记》，《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《黛诺》、《骆驼祥子》等在观众中产生了广泛的影响，丰富和发展了京剧的声腔艺术和表演艺术。

1919年和1924年梅兰芳两度应邀到日本演出，1929年应邀到美国演出，1935年应邀到苏联演出，将京剧艺术介绍给世界人民。新中国成立后，中国京剧皖、北京京剧院、上海京剧院、天津京剧团等多次出国访问演出，参加国际艺术交流活动，扩大了京剧在世界上的影响，为祖国争得荣誉。京剧艺术已经被许多国家的观众所喜爱，有不少外国学者把京剧作为中国文化艺术的重要内容来研究，有不少外国学生到中国戏曲院校学习京剧表演艺术。京剧已成为中国传统戏曲文化的代表剧种。